"Azt éreztem, hogy mindenki egy kicsit jobb ember lett"

Bertolt Brecht az abszolút reneszánszát éli, ezt pedig mi sem bizonyítja jobban, minthogy az idei POSZT versenyprogramjában A kaukázusi krétakör három feldolgozása is szerepel. A budapesti Katona József Színház előadását Székely Kriszta rendezte, akivel a történet aktualitásáról, a színházi beidegződésekről és a munkafolyamatról beszélgettünk.

Mit szóltál ahhoz, hogy három A kaukázusi krétakör is szerepel az idei versenyprogramban?

Nagyon izgatott lettem, amikor megnéztem a teljes programot, mert úgy éreztem, hogy ez most valamiféle állítás. Legalábbis abból a szempontból mindenképpen, hogy nálunk az jellemző a színházi életre – különösen Pestre –, hogy ha valamelyik színház bemutat egy darabot, akkor egy másik azt tíz-tizenöt évig nem fogja elővenni. Azt hiszem, ez nem egy jó bekattanás, és örültem, hogy a válogatók ezt helyettem is elmondták egy ilyen gesztussal.

Te is a többi színházhoz igazítod a darabválasztásod?

Persze, én is bele vagyok ebbe kényszerülve, ahogy minden rendező. Például az örkényes előadás után egészen biztos, hogy évekig nem fogjuk bemutatni a Hamletet a Katonában. Pedig azt is nagyon izgalmas volna látni, hogy ugyanabból az alapanyagból mit tudnak kihozni más-más alkotók.

És mit gondolsz, Brecht miért ennyire népszerű ma?

Nekem ez egy régi ügy, már az egyetemen is benne volt abban a tíz drámában, ami prioritást élvezett, mert látok benne olyan tartományokat, amiket nagyon aktuálisnak érzek. Kívülről nézve ezek közül talán a menekültkérdés a legkézenfekvőbb, de nekem sokkal inkább a jóság volt érdekes, pontosabban a jószívűség nagyon primer tárgyalása, mert ez az, amire érdemes ma figyelmeztetni az embereket. A rossz irányba kanyarodott életen is lehet változtatni, el lehet indulni a jó felé, erre példa Acdak története is. A rendezőkollégiáim bizonyára hasonló hiányokat látnak a társadalomban, ezért veszik most elő ennyien Brechtet, és hát azt se felejtsük el, hogy egy piszkosul jó darabról van szó.

Szabó-Székely Árminnal rendszeresen átdolgozzátok az előadás szövegét – ezek szerint ebben az esetben nem volt erre szükség?

Ármin újrafordította a drámát, tehát ilyen értelemben saját szöveggel dolgozunk, de azt leszámítva, hogy két jelenetet kihagytunk belőle, az a szokásos műtés, amit mindig elvégzünk egy darabon, most nem történt meg. Más esetekben azért van erre szükség, mert bizonyos dolgokat nem érzek aktuálisnak, vagy furcsának tartanám, ha elhangoznának ma a színpadon. A kaukázusi krétakörnek azonban most is elmondható minden szava úgy, hogy annak értelme legyen.

Akkor miért volt szükség erre az új fordításra?

A szöveget legutoljára Ungár Juli fordította egy Zsótér-rendezéshez, ami speciálisan arra az előadásra készült, ezen kívül még Eörsi István, Garai Gábor, illetve  Nemes Nagy Ágnes fordítása áll rendelkezésre, de számomra már ez utóbbi is eggyel szentimentálisabb, mint amit elbírt volna ez a koncepció. És hát van ennek egy másik oka is, hiszen legjobban úgy lehet megismerni egy szöveget, ha az ember nagyon sokat dolgozik vele, nem csak leemeli a polcról. Így jó előre fel tudom mérni az erősségeit és a gyengeségeit is, és ehhez képest keresem az eszközöket, a megoldásokat.

Egy-egy koncepció megalkotásnál mennyire támaszkodsz a műfaji hagyományokra, Brechtnél például az epikus színházra?

Ha a végeredményt nézzük, akkor azt kell mondanom, hogy nem törődtem az epikus színház hagyományaival, de nem azért, mert rossz véleménnyel lennék róla, hanem mert nem vagyok meggyőződve, hogy az, amit mi Magyarországon epikus színháznak hívunk, egyenlő azzal, amire Brecht gondolt. Pont azért nem érzem azt, hogy hátba szúrást végeznék a szerzőn, mert látok bizonyos félreértéseket ezekben az irányzatokban. A munka során egyébként nagyon sok mindent kipróbáltunk, a statikusabb színpadi jelenlétet is, de azt éreztem, hogy nekem ez nem működik elég jól.

Miért, mit hívunk mi itthon epikus színháznak?

Brecht azt mondja, hogy szeretné, ha az emberek tanulnának ezekből a történetekből, és nem pusztán élmény lenne a színház. Sokszor tapasztalom azonban, hogy epikus színház címszó alatt pusztán a szövegmondásra koncentrálnak, és úgy van kialakítva a színész jelenléte is, hogy a néző pusztán szöveget fogadjanak be. Persze most túlzok egy kicsit, de én úgy képzelem, hogy ezek a drámák mind tanmesék, és alkalmasak arra, hogy az ember tanuljon belőlük. Nem hiszem, hogy pusztán a szárazság elősegítené ezt a folyamatot.

Mondtad, hogy sok mindent kipróbálsz a próbafolyamat alatt – ez azt jelenti, hogy egyfajta koordinált műhelymunkaként kell elképzelni azt, ahogy rendezel?

Nem hiszem, hogy ezt így ki lehetne jelenteni, de nem mondanám magam diktatórikus rendezőnek sem – valahol a kettő között. Én hozom az anyagot, amivel dolgozunk, és meg is szabok bizonyos irányokat, de persze ezt nem spártaian kell elképzelni, csak elkezdek beszélni arról, hogy miért érdekel engem a szöveg, mit találok benne fontosnak. Ebbe általában elég jól belehelyezkednek a színészek, és azt veszem észre, hogy szeretik is, ha ki van jelölve egy út, amin elindulhatunk, és ennek függvényében gondolkodunk együtt. Van tehát egy skicc, de rengeteget beszélgetünk, és kipróbálunk mindent, ami eszünkbe jut. Persze ez egyre hierarchikusabb lesz ahogy közeleg a bemutató, mert meg kell hozni a végleges döntéseket, de ekkorra már nagyon sokat tudunk a darabról és egymásról is.

Neked mennyire kell felkészültnek lenned történelmi és színháztörténeti szempontból?

Az ember természetesen rendelkezik egy általános műveltséggel attól függetlenül, hogy éppen mit rendez, de engem például megzavar az, ha sokat akarok tudni a játszási hagyományról, ahogyan az is, ha korábbi előadásokban kutakodom. Ha ugyanis nagyon jót látok valamiből, akkor tudom, hogy én magam még tíz-tizenöt évig nem fogom tudni megrendezni. Amikor az ember megnézi a Ponyvaregényt, nem jut eszébe, hogy újrarendezze. Persze szeretek tájékozódni, de nálam inkább zsigerien alakul ki, hogy mit gondolok egy-egy anyagról.

Pálmai Anna azt nyilatkozta egy interjúban, hogy arra kérted, ne csináljon áldozatot Gruse-ból. Ez is ilyen zsigeri kérés volt vagy tudatosan szerettél volna szakítani a hagyományos értelmezéssel?

Azt hiszem, Gruse olyan rendkívül egyszerű emberi lény, akinek helyén van a szíve, és ettől bámulatos az ő útját végigkövetni. Sokszor majdnem belehal abba, hogy ennyire jó, de mindig valamiféle egészséges, érintetlen – bizonyos értelemben az intellektustól is érintetlen – módon tud döntéseket hozni, én pedig egyszerűen nem szerettem volna, hogy ez egyenlő egyen az áldozat kategóriájával.

Azt hiszem, hogy nálad nem csak Gruse karaktere értelmeződik át, hanem minden egy picit karcosabb – és akkor ide is kapcsolhatjuk Péterfy Borit, aki narrátorként van jelen. Miért éppen vele szerettél volna dolgozni?

Számomra nem volt kérdés, hogy ki lesz az énekes, hiszen ez egy olyan szereplő, aki egyfajta kívülállóságot és intellektust képvisel, Boriban pedig megvan az az erő és józanság, ami működtetni tudja a karaktert. Azt is nagyon szeretem, hogy a narrátor az alapdarabban egy grúz értelemben vett rocksztár, akinek a dalait szívesen hallgatják az emberek, Bori pedig ennek a tökéletes megfelelője itthon. Persze kézenfekvő lett volna, hogy valaki a társulatból játssza ezt a szerepet is, hiszen vannak itt olyan csodálatos színészek, akik jelentenek valami hasonlót, de arra gondoltam, hogy jót tenne az előadásnak, ha egy bizonyos értelemben kívülálló ember vezetne végig bennünket ezen a történeten.

Teljesen szabad kezed volt a szereposztásnál?

Olyan értelemben mindig szabad kezem van, hogy bárkit javasolhatok, de sok mindenen múlik, hogy végül ki kerül rá a színlapra. A főbb szereplők tekintetében persze nem szoktam kompromisszumokat kötni, mert én tényleg nagyon kötődöm a színészekkel való munkához, tehát rengeteg olyan darab van, ami kifejezetten valaki miatt jut eszembe.

Ilyen Pálmai Anna A kaukázusinál?

Igen, mióta kezemben van A kaukázusi krétakör, azóta mindig Pálmai Annához kötődött a történet.

Pedig azt hiszem, Anna eddigi szerepeitől viszonylag messze áll Gruse karaktere.

Igen, Anna nagyon egyféle feladatot kap mostanában, ami valószínűleg a habitusának köszönhető, és fontosnak tartottam, hogy megmutathassa, mi minden más is tud ő lenni. Van benne valamiféle megállíthatatlan, emberfeletti erő, ez pedig tökéletesen rímel arra, hogy nem szerettem volna Gruse-ból áldozatot csinálni. De hasonló a helyzet Kocsis Gergővel is, aki színészi értelemben szintén kilép a komfortzónájából, így tud valami egészen újat mutatni a közönségnek és a szakmának is.

Gergő az előadás alatt többször is interakcióba lép a közönséggel – mennyire kockázatosak ezek a jelenetek az előadás szempontjából? Vannak ellenreakciók?

Azt hiszem, pont ez a közelség az, ami igazán működteti az előadást. Teljesen másként viselkednek a színészek, ha tőlük három centire már ott ül valaki, és azt látom, hogy a közönség szereti is ezt az intimitást. Az interakciós részeknél sem rökönyödnek meg, mert mire idáig eljutunk, már beszippantotta és megmozgatta őket a történet.

Mennyire volt nehéz felkészülni ezekre az intim helyzetekre?

Az biztos, hogy máshogy hangolunk ilyenkor, és én bizonyos értelemben jobban is élvezem ezt a közelséget. Muszáj elmondanom, hogy hihetetlenül jó munkafolyamaton vagyunk túl, tulajdonképpen kialakult egy társulaton belüli kis társulat is. Én még sosem éltem meg azt színházi alkotóként, hogy ennyit változtam volna próbáról próbára. Amikor elkészültünk az előadással, azt éreztem, hogy mindenki egy kicsit jobb ember lett, ez a fajta összhang és intenzív együttlét pedig példátlan az eddigi pályafutásomban.

Az interjút készítette: Dézsi Fruzsina
Próbafotók: Horváth Judit

Portré:  Nánási Pál